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La forma responsoriale che si trova in antifone, cantici e simili, prevede chel’assemblea o tutta la ''schola '' (o esse insieme) cantino un’antifona, alla quale rispondeuna sezione della ''schola '' o un salmista intonando un versetto. Quindi,al termine di esso, l’assemblea o la schola cantano nuovamente l’antifona e cosívia. Il modo ''in directum'', usato raramente nella Messa, ma comune nella Liturgiadelle Ore, prevede invece che l’antifona si canti una volta all’inizio ed unaalla fine; i versetti che seguono sono cantati colla pratica dell’alternatim dell’''alternatim'' tracantori – che cantano la prima parte del versetto – e assemblea – che rispondecon la seconda parte del versetto –. L’uso del tipo di tono nei salmi privi dimelodia propria (in genere ad avere melodia propria sono i salmi dei ''responsorî'' nella Liturgia delle Ore e alcuni salmi del Proprio della Messa) dipendeovviamente dalla modalità in cui si canta l’antifona, ed ogni versetto si eseguesecondo particolari regole. Prendendo, per esempio, il II tono salmodico, unodei piú semplici, osserviamo una tipica procedura di salmodia. [[File:Spartito-salmodia.jpg]] Ogni modulo salmodico si divide in quattro parti:* a) intonatio,* b) tenor et flexa,* c) mediatio, * d) tenor et finalis;  inoltre, dal momento che ogni membro (ricordiamo che per membro si intende una parte compiuta del versetto. In genere si hanno due o tre membri in un versetto) si divide in due ''emistichî'' (due parti, formate ciascuna da una o due versi), il modulo stesso si suddivide secondo gli emistichî, separati da un asterisco. Quindi, le parti '''a.''' e '''b.''' e '''c.''' appartengono al primo emistichio, mentre '''d.''' è il secondo emistichio. La parte a. (''intonatio'') rappresenta esattamente il numero di sillabe da cantare in essa, a seconda delle figurazioni (in alcuni toni troviamo anche ''pes'' e ''clivis'', che corrispondono ad una sola sillaba) e si canta solamente nel primo emistichio del primo membro del versetto; la parte b. contiene il tenor, ovvero la nota su cui si recitano le sillabe seguenti l’intonazione, e la '''flessione''' (''flexa'') indicata col segno † che viene usata quando il membro è composto da tre versi (dunque il primo emistichio è composto da due versi) e viene inserita come formula di ripresa per il primo verso. Qualora la parola da flettere possieda un accento diverso dalla costruzione del modulo, si può utilizzare una nota ausiliaria (di colore bianco) per far tornare l’accentazione; questo vale per tutte le formule di cadenza presenti nei moduli. La parte c. è la cadenza intermedia (''mediatio'') che conclude il primo emistichio del versetto; la parte d. corrisponde al secondo emistichio e comprende la formula di cadenza finale (''finalis''), che segue le stesse regole d’accentuazione della cadenza mediana. La formula finale non è unica: alcuni toni (II e V) ne hanno una sola, ma la maggioranza ne possiede diverse, da utilizzarsi ove prescritte. Nella Liturgia delle Ore le formule di cadenza finale non corrispondono a quelle tradizionali e, vista la loro numerosità, sono indicate dopo l’antifona, accompagnate dalla notazione convenzionale '''E U O U A E''', che sarebbe un’abbreviazione di “'''saeculorum, amen'''”, formula finale del Gloria Patri, testo fisso alla fine di ogni salmo della Liturgia delleOre, nonché del Proprio della Messa. Riportiamo a titolo esemplificativo la salmodia del primo versetto del ''Salmo 110 [109] Dixit Dominus'' sul II tono. [[File:Spartiti-dixit-dominum-ii-tono.jpg]] In questo caso, la flexa non è necessaria, né note ausiliare; si ricorda che gli accenti di ogni emistichio devono corrispondere a quelli indicati dal modulo; in questo caso, gli accenti dovevano cadere nella sillaba precedente le cadenze, cosa che appunto avviene (nel caso di Dómino, l’accento cade ovviamente prima, ma è una parola del tenor e non influisce nel computo, giacché la cadenza mediana è definita già da méo). I numeri romani I e II indicano i duemembri del versetto e, come si può vedere, il secondo non fa uso dell’''intonatio''. Entriamo adesso nella questione della presenza o meno di un accompagnamento al canto gregoriano. Esiste una diatriba tra coloro che affermano l’esclusivo spirito orizzontale del gregoriano e quindi l’illiceità di un qualsiasi accompagnamento e coloro che ammettono un sostegno strumentale ai cantori. Filologicamente parlando, il gregoriano è nato in un’epoca in cui gli strumenti musicali non erano utilizzati nella prassi liturgica, per cui, effettivamente, non avrebbe diritto né senso inserirvi un accompagnamento. Tuttavia, a partire dalla Riforma Ceciliana, a fine ottocento, si è preferito permettere un accompagnamento di sostegno alle voci, purché fatto in modo rispettoso della modalità e della libertà ritmica del canto gregoriano. Nell’Ottocento, infatti, erano stati molti e gravi gli abusi fatti in tal senso, soprattutto per l’annullamento del primato del testo. Già di per sé l’organo ceciliano, provvisto anche di sonorità dolci e discrete, forniva uno strumento d’accompagnamento molto migliore degli organi ottocenteschi, ricchi di sonorità bandistico-orchestrali. Quindi, purché fatto adeguatamente, un accompagnamento non è da biasimare; anzi, può aiutare moltissimo nell’intonazione e nella dolcezza di pronunzia del canto per cori e assemblee non preparate. Questo accompagnamento si fonda su tre principî: * deve rispettare completamente la modalità del brano e le sue caratteristiche; quindi, non potrà comportarsi come un pezzo tonale: dovrà evitare modulazioni cromatiche, settime minori e rispettive cadenze, dovrà osservare uno stretto diatonismo e mettere in evidenza lo stile del modo; un buon punto di partenza è quello di utilizzare per l’accompagnamento solo le note presenti nella scala modale corrispondente, quindi senza alterazioni e modulazioni;* deve uniformarsi al ritmo implicito del testo gregoriano, enfatizzando i suoi accenti naturali e evitando un ritmo regolare disgiunto da quello della melodia; inoltre, è bene cercare il piú possibile note comuni, per poterle tenere senza doverle cambiare. Ciò favorirà il fluire libero della melodia, mentre un accompagnamento troppo accordale per ogni nota sarebbe pesante e troppo invasivo;* deve trovarsi al massimo allo stesso livello fonico della melodia, ovvero non potrà sovrapporre ad una frase della melodia una nota piú acuta anche se fissa; allo stesso modo risulta sgradevole il solo accompagnamento “ad accordi” senza sottolineare la melodia. Per questo stesso ammonimento, l’intensità dell’accompagnamento dovrà essere sommessa, sia come stile compositivo che come effettiva timbrica d’accompagnamento; in pratica, è consigliabile un accompagnamento a quattro voci piú o meno reali per il canto comune (anche con pedale) e a tre voci senza pedale per salmi e tratti eseguiti da salmisti o sezioni ridotte. Le dissonanze che spesso si trovano negli accompagnamenti organistici non sono da biasimare, purché non troppo aspre e volte a sottolineare le inflessioni del testo o della melodia. A costo di essere pedanti, vogliamo ripetere che ogni minima sfumatura del testo è resa già da sola nel connubio tra melodia e testo senza bisogno di ausilî esterni per enfatizzarle. L’accompagnamento organistico ha il solo scopo di sostenere l’intonazione e dare sicurezza alle voci dei cantori. Infine, per approfondire il discorso della timbrica organistica col canto gregoriano, si consiglia l’uso esclusivo di registri fondo (flauti, principali, violeggianti discreti) di otto piedi, al massimo di quattro. L’uso dei principali di quattro piedi deve essere scrupolosamente circoscritto alle formule comuni finali, come gli ''Amen''. I flauti di quattro piedi, invece, aiutano l’intonazione precisa della melodia se uniti con un buon impasto di registri di otto piedi. Il pedale è altamente raccomandato, ad eccezione dell’accompagnamento a salmisti, con una buona base di sedici piedi, purché non troppo forte e adeguatamente sostenuta dagli otto. == Trasposizione delle melodie ==